Mensaje después de la muerte
Mensaje
después de la muerte
El fenómeno de la fotografía post mortem
“Los documentos fotográficos son los
reportes de la memoria de nuestra identidad borrada en cada demolición, en cada
muerte de los protagonistas, en la escasez cada vez mayor de la transmisión
oral, desprestigiada por la eficiencia de lo pragmático.”
Marinello Juan
Domingo
El objetivo de ésta
investigación, es realizar un análisis de una historia llena de contenido; de acuerdo
con la asociación de la imagen y la experiencia dentro de los estereotipos de
la guerra Colombiana centrada en un conflicto armado ,de guerras civiles
teniendo como núcleo la Bogotá del siglo xx, usando como referente y hecho
principal el Bogotazo.
Mi investigación radica en la reflexión del cuerpo masacrado y como ha
sido configurado como imagen propia de una emblemática en la que tanto el
cuerpo de las víctimas como el de los victimarios son inscritos en un régimen
ético de acciones y prácticas con significativas e implicaciones de orden
político, cultural, religioso y el fenómeno de realidad en Colombia vinculando así a la violencia como
referente principal. Mostrando el cuerpo
y la memoria colectiva que tiene como centro los cuerpos violentados.
Como referentes artísticos tendré en cuenta al Colombiano José Alejandro Restrepo, éste artista
ha realizado un análisis profundo sobre los motivos que exigen la necesidad de
pensar los emblemas y los cuerpos en conjunto, representado en su libro Cuerpo
Gramatical, Vidas ejemplares, y
el colectivo Punto ORG (2008) en el nos muestra una serie de imágenes de
cuerpos violentados y sacrificados, con la que busca hacer entender las “consonancias entre alegorías y rituales,
entre representaciones y especializaciones gramaticales de las partes del
cuerpo” (Restrepo 2006, 29).
Según lo que plantea, su visión e incorporación de “ la violencia de los 80´s” a
la actualidad parecen imágenes emblemáticas Producto
de una alegoría Barroca que fija un signo y una imagen. Juan Carlos Guerrero
El fenómeno post Mortem y la fotografía después de la muerte se dio en
Francia en 1859, la intencionalidad de esta fotografía era vestir al cadáver y
hacerlo participe y protagonista de un último retrato grupal, éste tipo de
fotografía no era morboso ya que en aquella época la denominación de muerte iba
ligada al Romanticismo y por ende tenía un significado más espiritual.
“No tiene sentido pensar la imagen
del emblema como ilustración del epigrama, ni tampoco tiene sentido considerar
el epigrama como descripción o como explicación de la imagen del emblema. Más
bien la cuestión consiste en que el epigrama amenaza al destinatario a
mantenerse atento a vincular la imagen del emblema con la imagen suscitada por
el epigrama y comprender que la imagen del emblema adquiere sentido dentro de
los contenidos filosófico-morales presentes y afirmados por el epigrama.”
Restrepo José
Alejandro
Durante el siglo XVI los escritores y lingüistas querían proporcionar al
lector el resultado de la imagen de acuerdo con los relatos propiamente
literarios en España, daba por conclusión el resultado del emblema Alciato era
tanto una afirmación de la división de la producción (artesanal y creativa)
como también una afirmación de que la imagen mental es verdadera teniendo como
destino la enseñanza.
José Pascual Buxó (1989), considera que Alciato sí estaba interesado en
el uso de las imágenes, hay epigramas de Alciato que dan indicaciones expresas
de que se cuenta con las imágenes, tal es el caso del epigrama del emblema IX,
que inicia diciendo “Píntese el honor de pie, vestido con un manto púrpura” (Stet depictus Honos tyrio velatus) Otro
caso es el emblema IV, donde se dice: “Mira cómo un famoso pintor hizo que el
niño de Ilión fuera arrebatado por el ave de Jove por los altos cielos”, Alciato
referirá entonces la imagen mental
Remontándonos a la historia, donde la barbarie y la violencia hacían
parte de nuestro racional común que como fin tenía defender el propio pensamiento;
sin dar cabida a lo que se puede llamar la democracia del pensamiento,
surgieron varios sucesos entre la disputa del poder teniendo como entes
culturales y políticos los partidos liberal y conservador, me refiero a lo
cultural, por que trascendió de ser un contenido netamente pragmático a un
contenido de defensa y poder, viviendo para la guerra que sin dar espera daría
aparición a grupos paramilitares que con violencia iniciaron por masacrar a la
población campesina entre otros, el saldo para entonces era de 14000 muertos no
todos asociados a las guerrillas, también a las entidades de orden público o
híbridos de fuerza pública llamados “Godos y Cachiporros” conservadores y
liberales, guerrillas como lo eran los “Pajaros y Chulavitas” Liberales y
conservadores también, estos últimos tenían como fin reprimir a la población
campesina con el poder del mandatario Mariano Ospina y el poder conservador
después de la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y la llegada del ultraconservador Laureano Gómez a la presidencia en 1950
avivaron el conflicto. Véase también Los enfrentamientos
entre liberales y conservadores dejan masacres y crueldad Archivos 100 años
Periódico el Tiempo.
Comenzó a aparecer como el común denominador de muertes masivas, el
código de la tortura en los cadáveres, ya no era suficiente asesinar, tenía que
“asesinarse doble o triple ves”. De ahí el coloquial, grotesco y amenazante
termino que Pablo Escobar utilizaba en sus sentencias de muerte.
Una de las formas más típicas de asesinato fueron los
famosos cortes, “en los cuales los victimarios procedían a fraccionar los
cadáveres siguiendo una serie de códigos visuales: corte de franela (un corte
en la base del cuello, como una camiseta); corte de corbata (se hacía aparecer
la lengua a través de un corte en el cuello) y el macabro corte de florero, en
el cual los brazos y piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una
suerte de perverso “arreglo floral” (Roca, 2003).
En este orden, es de suponer que, cometido el asesinato,
se procediera a fotografiar a las
víctimas a fin de dejar un registro de la sevicia utilizada que pudiese
servir como testimonio para la expansión del miedo.
El Corte de Franela fue uno de los más dramáticos. Fue
inaugurado por la policía “chulavita” y replicado posteriormente por los “bandoleros
Liberales”. Consistía en cortar los músculos y tendones que sostienen la
cabeza, con el objeto de que ésta se desplazara hacia atrás, dejando ver un
profundo agujero en la zona del esófago. Para llevarlo a cabo, eran necesarias dos
personas, una que sostenía la cabeza hacía atrás y otra que hacía las
incisiones con el machete. El Corte de Florero aparece citado en el libro La
Violencia en Colombia. Sin embargo, no aparece en ningún otro
expediente y, por lo tanto, no fue posible corroborar su existencia. Consistía
en cortar y separar los brazos y las piernas del tronco, para posteriormente
reubicarlos dentro del mismo. Para ello, era necesario vaciar el tronco de su
contenido extrayendo las vísceras.
Además de implicar una completa manipulación no solo de
las extremidades sino de las partes interiores, este corte produjo una total
transformación del cuerpo humano.
El corte más representativo era el de franela que ya con
anterioridad nombré fue uno de los más repetidos durante ésta época de
violencia, averiguando en otros textos era representativo la inserción de palos
en la zona del degüello. Leyendo el ensayo del doctor Juan Carlos Guerrero
comencé a notar ciertos rasgos antropológicos que me parece interesante
nombrar, el caso de los asesinatos y el nombre de cada uno de los asesinatos se
hacia semejante a los cortes que utilizaban al sacrificar los animales tales
como los ovinos, porcinos y las aves a continuación adjuntaré parte de un texto
Si la cabeza es el “tuste”, según el nombre dado a esa
parte en el ganado vacuno, o el estómago es el “buche” y el cuello es el
“guacharaco”, según la denominación en el reino de las aves; los ojos son
considerados “la vista” y ésta es regida por “la niña”, única parte del cuerpo
humano que no es nombrada por asociación con el mundo animal: “La niña de los
ojos jugó un papel central en el contexto de las masacres debido a que los
muertos que quedaban con los ojos abiertos no eran considerados verdaderos
muertos y, por ello, se les propinaba una segunda y hasta una tercera
muerte”(Uribe, 99). Santa Lucía,
video-objeto de J.A. Restrepo, 2005 (tomada de Cuerpo
Gramatical).
En el corte de franela, formaban parte de las técnicas
para que los ojos no transparentaran un alma viva, como dijo un antropóloga
colombiana “ pareciera que matar no basta sino que es preciso lacerar el
cuerpo” (Blair 58).
El corte de franela según la antropóloga María Victoria
Uribe que se refiere a la época donde cabe resaltar que no son para nada
accidentales los nombres de los cortes, dice que la ropa interior era hecha de
franela, esa ropa interior, en el caso de los hombres, dejaba ver tan sólo los
pies y las manos. Y a pesar que esta prenda no fue utilizada por los campesinos
más pobres de aquella época, fue muy conocida, especialmente por que en sus
usos cotidianos afirmaba el recato y pudor que caracterizaban mediante
conductas de la moral cristiana, representadas en actitudes propiamente
puritanas y de vestido.
Acá es dónde la religión cobra un significado demasiado
importante en el arraigue del campesino y las asociaciones con la pureza de los
cuerpos, el alma y el espíritu. La imagen de la Virgen Dolorosa o Nuestra
Señora de los Dolores que en España es reconocida como la virgen del Manto
Negro, cuyo nivel de recato es tan severo que sólo deja ver las manos y el
rostro, también esta virgen viste una prenda que cubre el cuello hasta la
altura del mentón, exagerando así la función de la franela siguiendo la regla
religiosa, formológicamente estas figuras en su mayoría son hechas de yeso y
barro, dado que sólo se podía ver el rostro y las manos, la franela entonces
cubriría la ausencia de cuerpo de la imagen de “la Dolorosa”.
El Doctor Juan
Antonio Guerrero Segura cree que la inserción de estacas y elementos
cónicos como palos era la violación a la intimidad vinculada a las prácticas
religiosas y el recato virginal.
Aquí es donde quiero exponer en el relato de la imagen
como el cuerpo se vuelve la misma imagen donde ésta cobra cierto poder de
comunicación, cuando hace parte del mismo asesinato y cuando la misma imagen
que conocemos como cuerpo se hace emblemático y se hace diferente cuando se
intenta reorganizar, las fotos revelaban la prueba de la masacre y el
sacrificio al cuerpo, también el expresar las consecuencias de la rebelión a
los partidos establecidos.
Desde los últimos años del siglo XIX, con
el invento y la masificación de la cámara fotográfica, la fotografía -o la
puesta en escena de una existencia según Barthes (1997)- ha sido fundamental en
la constitución de los patrimonios visuales de las distintas naciones. Al haber
registrado “personajes, hechos históricos
y sociales, etnias, costumbres y tradiciones”, la fotografía se “ha
constituido en un corpus visual que ha sido estudiado desde la antropología, la
historia, la semiótica y/o la estética”
(Alvarado y Möller, 2009:2).
Al fotografiar estos actos. Declarada la guerra entre
liberales y conservadores, la violencia pasó a ser parte del diario vivir en un
importante número de regiones del país. La intensa lucha por la influencia
política en el territorio, desató una oleada de violencia sin precedentes en
Colombia; violencia que se caracterizó por el nivel de aberración de los
victimarios, donde ni las mujeres embarazadas, ni los niños, podían escapar de
ser torturados y asesinados. La tortura y la muerte, entonces, funcionaron como
una estrategia de poder, de dominio y de subyugación.
En el campo antropológico, “La rama dorada” de Sir James
George Frazer fue uno de los primeros trabajos que planteó la necesidad de
utilizar los significantes visuales dentro de esta disciplina, mediante la
comparación de los diferentes mitos, leyendas y rituales de distintas culturas
del mundo. Más adelante, de la mano de importantes académicos como Bronislaw
Malinowski, la cámara fotográfica comenzó a ser usada en sus viajes por
antropólogos y viajeros,
Con el fin de obtener un registro visual de sus
encuentros con las culturas estudiadas. La diferencia entre estas primeras
fotografías de tipo etnográfico, y las fotografías simples tomadas por los
viajeros europeos desde mitad del siglo XIX, radica, según Shohat y Stam, en
que “los pioneros de la imagen grabada apenas cuestionaban la pléyade de
relaciones de poder que les permitía representar otras tierras y otras
culturas”. Y continúan: “Fotógrafos como George Bridges, Louis de Clerq, Maxime
du Camp (…) no documentaron simplemente otros territorios, también documentaron
el bagaje cultural que llevaban consigo” (Shohat y Stam, 2002:120).
Esto nos introduce en el debate sobre el carácter objetivo
de las fotografías y la pretensión de realidad de las mismas. Importantes
autores han llamado la atención sobre el rol que jugaron las imágenes dentro
del positivismo clásico, y sobre el hecho de que las fotografías fueran consideradas
como registros objetivos de la realidad o como la realidad en sí misma.
Mientras que Barthes va a plantear que la imagen no es real, pero que, no
obstante, “es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esa
perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común”
(Barthes, 1995:13), Le Goff va a sugerir que los fotógrafos, al igual que los
historiadores, no ofrecen un reflejo de la realidad sino representaciones de la
misma (Le Goff, 2003:28).
A propósito de los fotógrafos, y en su defecto, de la
fotografía como documento histórico, Le Goff va a resaltar el carácter
subjetivo del fotógrafo, al indicar que en cada fotografía, éste selecciona su
objeto, según sus “intereses, creencias, valores, prejuicios, etc.” (Op.Cit:
28).
En este sentido, aproximarse a las fotografías como
herramientas para reconstruir un determinado proceso histórico, es una
estrategia metodológica que implica el conocimiento del contexto –en el sentido
del autor, sus prejuicios, y las circunstancias históricas- en el cual éstas
fueron producidas. Sobre esta cuestión, Juan Domingo Marinello va a hacer
hincapié en el carácter no inocente ni imparcial de los documentos
fotográficos, al agregar que “toda fotografía reinterpretada tiene carácter de autor
revelación más allá de los límites físicos de su encuadre, más allá del
contexto de su mundo visible representado” (Marinello, 2002:11).
En la interpretación de una fotografía, y más exactamente
en la posibilidad de “leer” este texto visual, “la imagen fotográfica actuaría
entonces como una narración contada con cierta intencionalidad a alguien, a
quien le permite acceder -si bien de modo discontinuo- a una realidad pasada
susceptible de ser leída en su singularidad” (Reyero, 2007:39).
En este sentido los cuerpos reorganizados y fotografiados son cuerpos
gestuales, cuerpos en los que las marcas direccionan esos gestos hacia el
ámbito de la cotidianidad, al modo de vida campesino, al diario vivir del
campesino donde esas marcas y gestos han tenido lugar previamente en el que se
presentan el rito cristiano, la vestimenta de fiesta y la preparación al
consumo de animales.
La cámara fotográfica comenzó a ser usada en sus viajes
por antropólogos y viajeros, con el fin de obtener un registro visual de sus
encuentros con las culturas estudiadas. La diferencia entre estas primeras
fotografías de tipo etnográfico, y las fotografías simples tomadas por los
viajeros europeos desde mitad del siglo XIX, radica, según Shohat y Stam, en
que “los pioneros de la imagen grabada apenas cuestionaban la pléyade de
relaciones de poder que les permitía representar otras tierras y otras culturas”.
Y continúan:
“Fotógrafos como George Bridges, Louis de Clerq, Maxime
du Camp, no documentaron simplemente otros territorios, también documentaron el
bagaje cultural que llevaban consigo” (Shohat y Stam, 2002:120).
Esto nos introduce en el debate sobre el carácter
objetivo de las fotografías y la pretensión de realidad de las mismas.
Importantes autores han llamado la atención sobre el rol que jugaron las
imágenes dentro del positivismo clásico, y sobre el hecho de que las
fotografías fueran consideradas como registros objetivos de la realidad o como
la realidad en sí misma. Mientras que Barthes va a plantear que la imagen no es
real, pero que, no obstante, “es el análogo perfecto de la realidad, y
precisamente esa perfección analógica es lo que define la fotografía delante
del sentido común” (Barthes, 1995:13), Le Goff va a sugerir que los fotógrafos,
al igual que los historiadores, no ofrecen un reflejo de la realidad sino
representaciones de la misma (Le Goff, 2003:28).
Sin embargo, para aproximarse a la intencionalidad del
fotógrafo –por más que esta sea aprobada o no- es necesario que el observador
comparta, hasta cierto punto, una amalgama de elementos culturales y una red de
significados con el productor de la fotografía. De ahí que Barthes hable de la
imagen como construcción cultural; al fin y al cabo “es culturalmente como
participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de
las acciones” (Barthes, 1997:63-64).
Habiendo finalizado esta breve reflexión sobre el valor
de las fotografías como fuente fidedigna para la reconstrucción de
acontecimientos históricos específicos, nos interesa entrar a analizar un grupo
de fotografías previamente seleccionadas denominadas “imágenes del terror”- que
corresponden al libro “La Violencia en Colombia” (Fals Borda et al., 1962) y
que ilustran algunos de los episodios más violentos y sangrientos del período
de violencia partidista que enfrentó Colombia entre los años 1948 y 1960.
Imagen Nº. 1. Autor desconocido,
“Corte de Franela”. 1962.
Colección Guzmán. Fuente: La Violencia en Colombia.
Imagen Nº. 2. Autor desconocido,
“Niño salvado (?), de la orfandad…”. 1962.
Colección Guzmán. Fuente: La Violencia en Colombia.
Imagen Nº. 3. Autor desconocido,
“Crimen inenarrable: maternidad frustrada”. 1962.
Colección Guzmán. Fuente: La Violencia en Colombia.
Imagen Nº.4. Autor desconocido,
“El cristo campesino, o la tragedia de Colombia”. 1962.
Colección Guzmán. Fuente: La Violencia en Colombia.
Sobre las intenciones de Guzmán por publicar dichas
fotografías de los muertos del conflicto pese a la crudeza de las mismas, y así
llegar a describir con tanto detalle la tanatomanía de la guerra, la comisión
aseguro que era “necesario descender con horror, con asco, pero con ilimitada
comprensión humana, con heroica y cristianísima caridad, a ese subfondo de
miseria, para ver de cerca el alma misma de un conglomerado que se desintegró y
buscar soluciones adecuadas con conocimiento minucioso de su tragedia y de su
patología” (Op. cit.:245). Está claro que las intenciones de Monseñor Guzmán y
compañía, respecto al manejo de la información obtenida, eran puramente
humanistas; con la publicación del material, él no tenía otro interés, más allá
que el de atestiguar y narrar la barbarie que se estaba viviendo día a día en
los campos colombianos.
De esta forma, es claro que detrás de este estudio, e
incluso detrás de la selección y la intención de publicar dichas fotografías,
está la intención de tres investigadores -comprometidos todos con la defensa de
los Derechos Humanos- de rescatar y preservar la memoria de las víctimas y de
todo un país: “Es algo que no puede ignorarse, porque irrumpió con machetes y
genocidios, bajo la égida de guerrilleros con sonoros sobrenombres, en la
historia que aprenderán nuestros hijos; porque su huella será indeleble en la
memoria de los sobrevivientes y sus efectos tangibles en la estructuración,
conducta e imagen del pueblo de Colombia” (Op. cit.:26).
En relación a la información que pueden brindar los
documentos visuales en escenarios de conflicto donde escasean los registros
escritos, es válido citar el estudio de Marcela Pinilla sobre las
representaciones gráficas de los niños en escenarios de guerra en Colombia, ya
que hace referencia a la posibilidad de acudir a alternativas estrategias
metodológicas, como los talleres de dibujo, “como un recurso que posibilitara
otros caminos de expresión para comunicar lo que no se decía fácilmente a
través de las palabras” (Pinilla, 2006:144). Y agrega: “El dibujo está inscrito
dentro de un universo cultural que lo provee de significado, y así mismo su
contenido posee información sobre la cultura que lo contiene” (Ibíd., 145).
Respecto a las estrategias de difusión de las “imágenes
del terror”, en su estudio sobre las representaciones fotográficas de las
víctimas por la Comisión de la verdad y la Reconciliación en el Perú, Lizbeth Arenas va a hacer referencia al
hecho de difundir las fotografías de las víctimas, como una estrategia para
informar y para generar impacto en la gente del común, sobre las atrocidades
que se cometieron durante el conflicto: “A raíz del Informe Final de la
Comisión de la Verdad estas imágenes cobran importancia y se empiezan a mostrar
aquellos rostros “poco conocidos”; se elabora el libro fotográfico y se
difunden las imágenes. Con estas fotografías se buscaba dar a conocer el rostro
de aquellos que fueron los más expuestos a la violencia política, quizá por
ello su búsqueda de impacto, ya que el conocimiento de la guerra entre la gente
que nunca la ha vivido es producto sobre todo del impacto de esas imágenes”
(Arenas, 2008:111).
En lo referente al análisis de los epígrafes que
acompañan a las fotografías, es importante
mencionar a Barthes, quien señala que el texto hace parte
del proceso de denotación de la imagen. En otras palabras, “el texto le añade
peso a la imagen, la grava con una cultura, una moral, una imaginación”
(Barthes, 1995:22). En relación con este punto, es importante destacar el hecho
de que en todas las fotografías de la Colección Guzmán, el epígrafe sea
original, es decir, colocado allí por el Monseñor Guzmán; quien, no cabe duda,
utilizó los textos para llenar aún más de sentido las fotografías, reducir el
impacto, y así tratar de direccionalizar la lectura del observador de la
imagen. De esta manera, al suponer que quien fotografió a la víctima fue su
mismo victimario guiado por la macabra intención de registrar su sevicia e
infundir el terror, estaríamos ante una clara contradicción entre la
intencionalidad de quién, en primera instancia, tomó las fotografías, y la
intencionalidad de quien, en un segundo momento, las intervino (mediante la
marcación de epígrafes) y las difundió. De otro lado, es bien sabido que, sin
la intervención y manipulación de las imágenes a manos de Guzmán, todo el
material fotográfico del período de la Violencia, no habría sido otra cosa
distinta a simples “fotografías traumáticas”, de las que ha hablado Barthes
para referirse a aquellas imágenes que, por su realismo y su crudeza, están
cargadas con “un código retórico que las distancia, las sublima y las apacigua”
(Op. cit.:26), bloqueando así cualquier posible lectura o significación.
Continuando con el análisis, al observar la imagen No.3 y
su respectivo epígrafe (Crimen
inenarrable: maternidad frustrada), es posible presumir
una actitud bastante crítica por parte de Guzmán, que tiende a ironizar
dramáticamente sobre las crueldades de los asesinos, por el hecho de asesinar a
una mujer embarazada y a su hijo. En el epígrafe de la imagen No.2 (Niño salvado
(?), de la orfandad…) llama la atención el uso de la palabra “salvar” de clara
connotación católica, que concuerda con la vocación religiosa del Monseñor.
Asimismo, al usar el signo de pregunta “(?)”, Guzmán está cuestionando la
posible interpretación que señalaría que, gracias al asesinato, el niño ha sido
salvado de crecer en la orfandad (posiblemente por el asesinato de sus padres)
en un lúgubre escenario de violencia. Con el epígrafe de la fotografía No.4
(“El cristo campesino” o la tragedia de Colombia) Monseñor Guzmán tiende a
ironizar respecto al símil que existe entre el campesino que fue asesinado y
crucificado, y la figura de Jesucristo en la cruz. De igual manera, mantiene la
ironía al preguntarse si la imagen de este moribundo campesino corresponde a
una tragedia divina o, por el contrario, corresponde a una tragedia tan real,
como brutal. Por último, el epígrafe de la primera imagen (Corte de franela)
sugiere el conocimiento de parte del sacerdote de los diferentes cortes, de las
diferentes torturas, y de la misma tanatomanía de la guerra.
Vemos entonces cómo las fotografías fueron producidas
bajo el firme propósito de generar terror, para luego ser intervenidas,
manipuladas o reinterpretadas por Guzmán mediante la inserción de los epígrafes,
con el fin de informar, denunciar y sensibilizar a la opinión pública, respecto
a los asesinatos cometidos contra los campesinos. Al respecto de la
intervención sobre las fotografías realizada por el Monseñor, razón tiene
Arenas, a propósito de su estudio sobre la Comisión de la Verdad y la
Reconciliación en el Perú, cuando sostiene que los epígrafes “van a decirnos
qué es lo que nosotros tenemos que pensar sobre cada imagen, pero también sobre
cada suceso y sobre los hechos en conjunto” (Arenas, 2008:111).
Representación de la otredad ultimada Existen varias
diferencias respecto a las clásicas fotografías de tipo etnográfico, y su
respectiva intencionalidad, y las fotografías del terror que estudiamos en este
análisis. Tomando como ejemplo los estudios que se han realizado sobre las
misiones salesianas y la representación visual de los indios fueguinos en el
sur de Chile (Alvarado, 2007) y sobre el traslado de los mapuches hacia las
exposiciones europeas de finales del siglo XIX (Báez y Mason, 2004), podemos decir,
en primer lugar, que en lo referente a la representación de la alteridad
indígena, las fotografías sobre los indios de Chile presentan una otredad que
es vista como incivilizada, primitiva y salvaje. En las “imágenes del terror”,
en cambio, quien desea esbozar su carácter salvaje y violento, es precisamente
el asesino, el fotógrafo, el “yo”. De ahí la insistencia en mostrar fotos donde
quedaran evidenciados las torturas y los asesinatos de mujeres embarazadas,
niños y demás población indefensa. En las imágenes de la violencia, la otredad
son los muertos. En escenarios de conflicto social y polarización política, las
diferencias de tipo político entre los sujetos y su otredad, gatillan un
accionar violento entre las partes, que invita a la exterminación física (con
sufrimiento si es posible) del rival y de su familia. Para el caso colombiano,
“el crimen se convirtió en un ritual macabro y barroco, la tortura al enemigo y
el satanismo en el matar los situó como actores de una experiencia humana
difícilmente asimilable” (García, 1996:30). Esta díada entre el victimario y su
víctima, y a propósito del estudio de la imagen fotográfica como documento
histórico, “permite enfatizar la historia centrada en las consecuencias de la
guerra, el dolor, los destrozos y los ataques originados por un victimario
claramente tipificado. Lo cual podría entenderse además como un efecto
disciplinador donde las tipologías de las víctimas nos indican de donde
provendrían los victimarios, quiénes son los causantes de la tragedia, cuáles
son las consecuencias y cómo debemos actuar para no entrar en tales categorías”
(Arenas, 2008:123).
Al tratar de analizar los motivos por los cuales el
victimario decide fotografiar a su víctima, es importante traer al presente lo
que señala Zunzunegui respecto a que “controlar las imágenes se convierte, en
una forma potencial de poder” (Zunzunegui, 1998:135). El que cierta comunidad observara
fotografías de la muerte violenta de determinado sujeto o grupo político, era
una clara señal de cuál grupo estaba ejerciendo su influencia y su poder en la
zona. Esto tiene que ver con “la dinámica del silenciamiento” de la que habla
Taussig, en el sentido de buscar “enterrar la memoria profundamente en el
individuo con el fin de crear más miedo y una incertidumbre capaz de
entremezclar la realidad y lo onírico” (Taussig citado por Pinilla, 2006:155).
De todas maneras, bien lo señala Arenas, la fotografía “ha servido -lo sigue
haciendo- como prueba del horror existente en el mundo. Ver una fotografía del
horror es confirmar su existencia, es conferirle valor de verdad a esos
acontecimientos” (Arenas, 2008:104).
Sacado de Imágenes del terror en Colombia: Reflexiones sobre los documentos fotográficos en escenarios de
violencia.
Así entonces una representación gráfica desde otro punto
de vista, mostrando al victimario y a la victima como parte esencial del
conflicto; la composición de la imagen y el mensaje, esta parte de la historia
muy pocos conocen, la aparición de la nota roja, un común denominador del
mensaje con imágenes implícitas en el morbo, sin embargo me fijé en el otro
lado de la guerra, no en el de la victoria sino en el de la consecuencia, la posguerra
en el país, y sus consecuencias. Es importante determinar entonces nuestro
trabajo en la comunicación como proceso de desarrollo humano.
Los 5 fenómenos
de influencia.
No podría decir que los fenómenos pictóricos están 100% ligados
o influenciados por el referente que mostré con anterioridad. La violencia es
un resultado masivo que posee diferentes desniveles y formas de construcción,
no podemos hablar de la misma barbarie que sufrió Colombia en sus guerras
civiles, a las guerras que se dieron en Europa o Estados Unidos bajo el mismo
tópico. Es preciso afirmar que Colombia tiene uno de los índices más elevados
de violencia en el planeta, sin embargo la fiereza que se vive aún en África es
algo que hay que referenciar respecto al conflicto de intereses marcados en una
nueva sociedad corrupta y porqué no dictatorial. Somos un país multicultural,
algo kitsch, somos la representación de muchas culturas fusionadas.
En el espacio urbano, se adoptan día a día costumbres
ajenas a nuestra cotidianidad y ligados los códigos que nos representan. La
violencia civil en Colombia pasó de ser una lucha por ideales a un conflicto de
intereses, el espacio rural ha sufrido más las consecuencias de la guerra.
Cine
Encontré un cortometraje basado en el mismo fenómeno
desde un lugar donde tiene mucha incidencia este tipo de exposición, un país
muy parecido al nuestro con más metrópoli y por ende más asesinatos por el
conflicto del narcotráfico, Perú saca un largometraje que tiene que ver con el
ferviente deseo capital de crear hábitos morbosos de consumo en productos culturales
como el amarillismo en la prensa sensacionalista y como afecta a la sociedad.
Latinoamérica
Nota Roja Cortometraje
Director, Kenneth Muller, México Guadalajara, 2003
Nota roja es un filme que recuerda los
inicios del trabajo del director español Alejandro Amenábar, en la famosa cinta
Tesis (1990), según dijo el actor principal Alberto Eller, organizador de la
gala. Tanto Eller, con su compleja caracterización en el corto, como Muller,
con su puesta en cámara contundente, fueron elogiados al hacer saltar a toda la
sala; hubo momentos en que la tensión llegó a provocar gritos de terror.
Tinta Roja
Director, Francisco J Lombardi, Perú, 2000
Un
joven peruano (Giovanni Ciccia) sueña con ser escritor mientras trabaja como
redactor en prácticas en un periódico sensacionalista. Por su carácter, se
integra fácilmente en la redacción y demuestra día a día su talento. Su jefe,
un hombre desencantado, delega en él todos los temas y ve en el joven su propio
retrato de juventud. El redactor tiene en su jefe el modelo de lo que él no
quiere llegar a ser. Pero el hombre entiende que nunca más podrá actuar como su
joven redactor, y se propone cambiarlo y convertirlo en un tipo como él...
(FILMAFFINITY)
En Colombia
La Sargento
Matacho
Director, William Gonzáles Zafra, Colombia, 2012
1948: la violencia política azota el campo colombiano.
En un paraje del departamento del Tolima, miembros de las fuerzas oficiales dan
muerte a varios campesinos liberales, entre ellos al marido de Rosalba
Velásquez. La joven presencia la masacre y la crisis la convierte en un
instrumento de venganza y muerte. Durante una década sus acciones dejarán
como saldo un sinnúmero de policías y civiles muertos, y se convertirá en
blanco de la persecución del ejército, la policía y las bandas paramilitares de
la época. Inicialmente, Rosalba actúa por cuenta propia. Sin embargo,
los jefes de bandas armadas ilegales, del partido liberal, opuestas al
gobierno conservador, tratan de neutralizar los excesos de Rosalba y la
integran a sus filas. La joven se destaca por su arrojo y gana el respeto
de sus compañeros. En adelante se la conocerá como La
Sargento Matacho. Aunque por su condición mental, Matacho tiene
problemas emocionales consigo misma y con los sentimientos de los
demás, genera una atracción inevitable. Los jefes de las bandas a las que se
une paradójicamente, engendra vidas en su vientrela convierten en su
compañera y ella, mientras siega las de sus enemigos. Muere a manos del
ejército colombiano cuando está a punto de dar a luz un hijo de Desquite,
famoso bandolero de la época.
Víctor Gaviria está rodando recientemente una película del conflicto de los años 50, dando
protagonismo a la violencia civil de liberales y conservadores. Trata de el
sanguinario y terrible bandolero “sangre negra” que fue reconocido como el
asesino del corte de corbata y de franela en Colombia.
Carne de tu
carne
Director, Carlos José Mayolo, Colombia,1983
6 de agosto de 1956 durante la dictadura militar de Rojas
Pinilla. Explota en el centro de Cali un convoy militar cargado de dinamita¸
destrozando buena parte de las edificaciones tradicionales de la ciudad y
dejando al descubierto las raíces de unas casas que por años habían guardado
las historias secretas de sus habitantes: familias notables¸ propietarias de
Haciendas e Ingenios azucareros circundantes. Una de estas familias recibe la
visita de una muchacha¸ quien ha vivido por años en Estados Unidos¸ y es medio
hermana de nuestro joven protagonista. Se conocen¸ escarban en el pasado de la
familia¸ se atraen uno al otro¸ y se sumergen en un delirio en el que aparecen
los antepasados como personajes míticos que protagonizaron también historias de
incesto y violencia.
Snuff
Director, Michael y Roberta
Findlay, Argentina, 1971
Se considera snuff a las películas que contienen muertes reales,
filmadas por motivos económicos para ser parte de un video que será distribuido
en un circuito comercial, y no a las muertes que pueden llegar a aparecer, por
ejemplo, en las noticias el rumor de la existencia de este tipo de films nació
a principios de los 70s, cuando el clan de Charles Manson robó un camión de la
cadena de televisión NBC, lleno de cámaras y de film, con el supuesto propósito
de registrar sus matanzas.
Como
concepto la "película snuff" no aparece hasta 1976, en el contexto de
la película Snuff, originalmente llamada El ángel exterminador y filmada
en Argentina. El eslogan de la película era "Filmada en
Sudamérica, donde la vida es barata". La idea de este filme era sacar
partido de la histeria producida por los asesinatos de La Familia de Manson,
los distribuidores de la película, añadieron un final que supuestamente
retrataba un homicidio real. A fin de generar
alboroto, el productor escribió cartas de disgusto
al New York Times, haciéndose pasar por un ciudadano preocupado y contrató
actores para que protestaran en contra del filme.
Asesinos Por
Naturaleza (Natural Born Killers)
Director, Oliver Stone, guionista Quentin Tarantino,
Estados Unidos, 1994
Prensa “sensacionalista”
El espacio,
“Sin muerto no hay Fiesta” 2013 Revista Don Juan
En Colombia el conflicto de guerrillas y estado abre paso
a una forma diferente de mostrar la noticia en los accidentes de transito, en
carreteras y las noticias con titulares muy coloquiales “para el pueblo”, allí los
fotógrafos no se hacen esperar y esta se convierte en una de las precursoras de
exposición fotográfica más representativa de la “realidad”.
Al hablar de periodismo, es incorrecto o al menos
incompleto quedarse en impresiones idealistas acerca de su deber ser. Aunque
uno de sus principales propósitos es mantener informado al receptor y generar
opinión pública, se debe reconocer que el periodismo funciona gracias a que es
una empresa y como tal, no puede dejar de generar lucro.
Inclusive, se puede afirmar que, hipotética e idealmente
al margen de la lógica capitalista, la consolidación de los medios en la
sociedad occidental no se habría dado. Alfonso Nieto y Francisco Iglesias,
catedráticos españoles y autores de La empresa informativa, aseguran que muchas
de las causas que permitieron dicha consolidación fueron causas netamente
económicas como el crecimiento en los ingresos de la población, la presencia de
los medios en el mercado de capitales, el auge de la inversión en publicidad y
la aplicación del marketing a la prensa.
La información se convierte en producto y así se valida
la búsqueda de ganancia mediante estrategias de ampliación de mercados,
controles de calidad y evaluación de los
públicos. Según Iglesias y Nieto, la finalidad de la
empresa informativa es tener poder de
informar, alcanzar una situación de dominio intelectual,
que se manifiesta en el acceso a la información, poder publicarla y tener
influencia sobre el público. Sin embargo, esto no
remueve su factor empresarial ni su capacidad de elegir
tanto su configuración como su
estrategia para ganar capital.
En algunos países, como México durante el
gobierno de Ernesto Zedillo Ponce de León, han existido presiones por parte del
gobierno para evitar el desmedido amarillismo en los medios de comunicación
electrónicos.
En
Colombia, el diario el espacio, la chiva son un
claro ejemplo de prensa sensacionalista, dicen mostrar la realidad del pueblo.
En Argentina, un claro ejemplo
de prensa amarilla o sensacionalista son, en gráfica, el diario Crónica, el
diario Libre, la revista Semanario, Pronto y Caras, mientras que en televisión
el ejemplo más famoso es el de Crónica TV.
En Chile, algunos ejemplos
son Las Últimas Noticias y La Cuarta, entre otros. En cuanto a la televisión,
el canal Chilevisión se ha transformado en uno de
los medios más emblemáticos durante el último tiempo, logrando así altos
niveles de rating.
En Costa Rica, se pública La
Extra, quien se ha enfrentado a críticas desde la publicación en su portada de
fotografías de Dennis Marshal, jugador de la selección nacional de futbol,
muerto en un accidente de tránsito, desencadenando incluso una demanda que
pretende que se censure este tipo de fotografías en la portada para así
garantizar la observación de las mismas únicamente con el consentimiento del
lector y proteger a los menores de la exposición a la violencia excesiva en sus
imágenes.
En Paraguay, son Crónica,
Popular, ABC color, este último por el insaciable ataque hacia los gobiernos
actuales. En cuanto a la televisión, casi todos se han transformado en los
medios más emblemáticos durante el último tiempo, logrando así altos niveles de
rating; siendo el canal 2 (El canal de la familia) , quizás, el único que no
arrastra este tipo de información.
En Perú, durante el
segundo del gobierno de Alberto Fujimori (1995-2000)
aparecieron los llamados diarios chicha los cuales al ser de carácter
amarillista buscaban desviar la atención de lo que ocurría en el gobierno con
noticias y fotos explicitas; actualmente solo algunos diarios se siguen
publicando y han suavizado su contenido enfocándose a la farándula local.
Éste fenómeno se da
con la llegada de nuevas tecnologías que hacen simular la realidad, sirve para
satisfacer el “ello” que según Sigmund Freud es la parte de la personalidad que
contiene los deseos que no salen a la realidad.
Carmaggedon
Fall Out
Comic
La violencia no sólo se mostraba
en el maltrato físico o en la minusvaloración de las mujeres, también en su
excesiva sexualización. Las súper heroínas pasaron de llevar uniformes a lucir
bikinis ceñidos donde apenas cabían unos cuerpos tan voluptuosos como irreales.
Los dibujos mostraban perspectivas imposibles donde enormes pechos y nalgas
atraían la atención de los lectores. Las lectoras hacía ya algún tiempo que
habían dejado de interesarse por los cómics súper heroicos.
La película Dredd y Sin City
Dredd basada en un cómic y llevada a la pantalla grande
dirigida por Pete Travis un cómic original de John Wagner producida en 2012 y
Sin City la ciudad del pecado de Frank Miller producida y ejecutada en 2005
Música
Goregrind éste género utiliza carátulas sangrientas de
asesinatos y desfiguraciones del cuerpo como representantes de éste genero se
encuentran bandas como Carcass, Regurgitate, con videos como Ninja gangbang.
Lady Gaga
Ésta artista polemizo en los MTV Music Awards en el año
2010 ya que su vestido estaba hecho con trozos de carne cruda. Tenía como
objetivo reivindicar la lucha por los derechos de los ciudadanos siendo un poco
extravagante marcó diferencia y generó gran conmoción en los medios.
Brujería
El Grupo mexicano Brujería toca death Metal y tienen como
influencias el género mencionado con anterioridad el Grindcore o Goregrind en
sus letras hablan de sexo, narcotráfico y satanismo entre otros sacaron en 1989
un álbum que trataba de la realidad del narcotráfico cuando practicaban
actividades satánicas con victimas humanas donde rendían sacrificios y
desfiguraciones del cuerpo sus álbumes “demoníaco” y “Machetazos” generaron
controversia por sus portadas en los discos.
Bibliografía
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URIBE ALARCÓN, Maria Victoria, antropología
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la fotografía. Paidós, España.
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2005. La Violencia en Colombia. Taurus, Bogotá.
UNIVERSIDAD CENTRAL
PODER E IMAGEN
DAVID ARENAS
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